电影名叫安娜（通过Girls help Girls找到了独属于自己难得的自由）

引子：通过“Girls help Girls”找到了独属于自己难得的自由。

电影《安娜》是吕克·贝松于2019年执导上映的动作类型电影，该片讲述了明艳动人的女杀手安娜，在不同身份间来回切换、不同雇主间来回游走，执行各类暗杀任务并最后获得出逃寻求自由的经历。《安娜》的造型与情节设定与吕克·贝松多部电影高度相似，被冠以“大杂烩”之称，动作戏中可以看到《这个杀手不太冷》中杀手里昂的影子，女特工的熟悉设定也可以追溯至90年代的《尼基塔》，安娜的选角又与《第五元素》中的外星女子略有相似，片中安娜模特角色的设定，带来眼花缭乱的造型混剪更是带观众回忆了一波导演过往塑造的女性角色。而导演之所以做此选择，得益于之前影片的成功——即获得观众“买单”，这些影片中的女性角色都获得观众的大范围讨论并引起热议。

电影观众与电影的关系已被探讨了百年有余，一百多年前，心理学家闵斯特伯格曾提出电影是一种心理过程和精神艺术，是人的头脑才赋予了电影以实质性，电影观众首次被提至极其重要的地位。认识到这一现状后，如何影响观众便成为制作人、导演以及电影学家研究探索的目标，女性在潜移默化中成为吸引观众的最佳法宝。在研究观众心理之初，性别还并未引起注意，学者的探讨仍围绕着“放映影片——感动观众”这一现象展开，著名的“库里肖夫效应”即为早期引导观众反应的成功实验之一，但现象背后的原因及电影感动观众的方式仍处于模糊状态。

出于观众角度的大量研究继续展开，思想家埃德加·莫兰从人类学视点出发再次定义影像，他表示“因此，任何被感知的现实都要经过影像的形式，然后，它作为记忆重生，它是影像的影像……正是作为活生生的表象的再现，电影邀请我们去思考现实的想象和想象的现实”[1]，并通过探讨“投射——认同”的过程，分析出了电影与梦境相同的机制，观众在观影过程中不仅身陷梦境，身体机能也处在了退化和幼稚化的状态，宛若梦境中的主观能动性消减，而电影的技巧就是撩拨、加速和强化投射——认同过程。

类型片自诞生以来便遵循此，带领观众回到已经失去的精神家园，享受乐趣、沉浸其中，汲取宛若在梦境中身临其境的快感，从而获得愉悦，最后再回到现实，这也是大多类型片会选择完满结局原因之一。在电影《安娜》中导演充分满足观众心理期待，将“超模”与“女特工”两种身份融为一体塑造出安娜这一完美角色，身材高挑、容貌清冷，妖娆又能打，这无疑加强了观众观影中的“投射——认同”进程，看的快感在此时充分发挥为主动的男性和被动的女性，安娜不仅在银幕中被观众凝视，同样在影片中被其他男性角色凝视，完成被人看与被展示的双重凝视，满足男性窥淫的欲望。

戈达尔说：“电影为人类的欲望提供了身体”，女性身体无疑成为最好的发泄出口，而为强化观众的投射——认同这一过程，影片制作者运用包装精美的糖衣逐步吞噬观众缺席的客体，让观众在观影中逐渐带入角色，成为亚历克斯或是兰尼，成为决定安娜命运的主宰者，正是因为认同的自恋性，使观众缺席的客体在自我中复现，通过这种自恋性复现否定缺席，形成一种自恋性退化来满足，观影中退至婴儿的状态使观众沉迷于银幕幻想而缺乏主观能动性。

而电影对此有了两种截然不同的分支：为抵抗自恋性退化而推行的先锋派实验片，完全顺从自恋性退化的政治宣教片，两者都是极端案例，更多的电影是像《安娜》一样带着观众的欲望，沿着缺席，不断被延迟的欲望，最终到达满足，安娜在最后戏谑了想要保护他的两位男性，通过“Girls help Girls”找到了独属于自己难得的自由，观众也在此时投射出欲望的幻想，以期能达成自己的自由的向往，这种“想象性解决”一方面完成了观众认同达到欲望的满足，另一方面也是对现实无法实现的无力，给予观众在“黑匣子”里做梦的权利。

此外，《安娜》这一电影还采用了非线性叙事，利用时间线的来回穿插用以构建叙事悬念，带来套娃般回环的故事讲述方式，五年前、五年后，三年前、三年后，六个月前，一年后……导演运用时间线的来回翻转带来剧情的来回反转，延迟着观影最终的高潮。

站在上帝视角不断玩转时间，通过蒙太奇的剪接给予观众截然不同的故事发展可能，与亚历克斯的情意绵绵到与兰尼的合作，安娜以一己之力撬动了两个国家之间的腥风血雨，而最终与奥尔加的一出好戏演给了亚历克斯、兰尼两人，也捉弄了观众一番，随着安娜从火车道中换了衣服、摘下假发走向自由，达到了观影的终极满足。柳暗花明，导演在此揭示了早在夏威夷度假前便与奥尔加牵上线的段落，故事在此大白天下。

总之，吕克·贝松是法国少有的类型片导演、商业片鬼才，从业近四十年的他一定深谙观众心理，面对当下电影商业化严重，观众成为各类电影间互相争夺的资源，所谓赢得观众便赢得了市场，尝试各类影片后，导演仍选择他最擅长拍摄的“美女故事”一方面是其个人特色的体现，另一方面更是观众众望所归的期待。