李羚电影大全（导演高效的表现力更好地反映了电影深刻丰富的主题）

1984年长春电影制片厂摄制的故事片《黄山来的姑娘》由张圆、于彦夫导演，彭名燕、毕鉴昌编剧，李羚、丁一、寇振海等联袂主演。电影获得了第5届中国电影金鸡奖最佳女主角(李羚)、最佳女配角奖(丁一)，还获得了文化部优秀故事片二等奖。

导演张圆与于彦夫在此前已经有相当丰富的电影拍摄经验，而就在前一年，张圆、于彦夫导演的《16号病房》受到了电影界与观众的一致好评，电影塑造出了一系列性格各异、各具光彩的知识青年形象，对新时代青年人生价值的哲学性思考使得影片在思想性上超越了同类题材。

而《黄山来的姑娘》则是对新时期城乡二元结构下劳动者的自我认同与价值追求的一次成功探索。电影通过以龚玲玲为代表的进城务工女性在三个不同家庭的境遇反映了当时现代化过程中不同身份处境人们的精神诉求。这其中有劳动者对个人尊严的追求、青年人对个性与美的探索、女性对独立人格的追寻等。

在镜头语言上，导演高效的表现力更好地反映了电影深刻、丰富的主题。电影中对现代都市的高楼大厦经常采用仰视镜头，这体现了现代化生活给予人内心的喜悦与满足，电影也在思考着与此同时人所面临的新困境。

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电影《黄山来的姑娘》首先在叙事上有一个很明晰且别致的结构。她的故事是以一个黄山来的小保姆龚玲玲在北京的三个雇主家庭的工作经历、见闻为主要情节线索，彼此间基本上是按照时间顺序。但电影在故事的衔接上却并非像传统电影那般循规蹈矩，电影巧妙地利用了视觉意象内在的联系性与差异性。

例如，当电影叙述主体由第一个家庭转向第二个家庭时，镜头下的人物生活空间发生了极大的变化，由工整宽敞的现代公寓变成了逼仄、简陋的胡同，这种转变从影响造型上暗示观众此时龚玲玲已经进入了第二个家庭。而当龚玲玲万般无奈地离开情同姐妹的第二个女主人时，电影则由冬天大雪漫天的长城这样的室外实景转场至第三个雇主家内的名画，不仅实现情节与景象的交融，它还传达暗示了更多的内容，如第三个家庭雇主的生活水平、审美品位等。

电影创作者对时令的微妙体察也使得影片对社会发展、生活方式变化具有一种哲学性的思考。秋去冬来，四季变换，生产方式的发展改变了人们的生活水平却也使得人的精神世界发生了微妙的变化。而这种隐喻一方面是一种唯物主义视角下的思索，即是人们追求美好物质生活的心是不变的;另一方面，四季轮回中，每一个个体都有着独一无二的成长感触，见证着世间的人生百态、自己人生的辛酸苦辣。

说到此处，便是电影叙事上的另一个妙处，即是在龚玲玲于北京大城市的保姆工作经历为主的叙事明线中，电影暗藏着一个暗线，即是“黄山”为代表的龚玲玲的乡土家乡、龚玲玲等其他进城务工人员各自的亲人家乡的变化与发展。

电影标题中“黄山”占据了相当醒目的位置，但电影中它从未直接出现，但它以电话、书信、报刊、人物对话等各种形式出现。透过电影的这些侧面暗喻，观众可以很清楚地感知龚玲玲的家庭情况、家乡的面貌变化。

除却电影主线上的精致构思，电影在细节上也善于运用各种伏笔来暗示情节走向。例如，第一个雇主家的女儿齐小娟自身上下充满优越感与尖刻的做派，对龚玲玲充满了猜忌，结果很快地，他们产生了信任危机，第一段雇佣关系破灭;第二个雇主女主人对丈夫有种过分崇拜、因此呈现出一种牺牲自我独立人格的精神依附，这种不合时宜的价值倾向最终也没能挽救生活破裂的结局。

因此，电影在叙事上呈现出创作者很强的控制力，既有一个明暗交织、伏笔巧设的叙事线，就像古代文学评论中便有的“草灰蛇线伏延千里”，而在故事内部的呈现却又是散文化的、纪实性的，创作者又通过与富有表现力的镜头语言相结合，在理性设计中又透露着很多关于人生的感性思考。

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电影在讲述龚玲玲在三段家庭的工作经历同时，龚玲玲这一80年代电影中典型的银幕形象是越来越明晰的。

如果用乡村女性来形容龚玲玲，那无疑是过于宽泛的。在此前70年代末与80年代初中国电影中的典型乡村女性形象多半是完全以特定时期的乡土社会作为完全意义上的生活背景。例如根据周克芹茅盾文学奖获奖小说改编的《许茂和他的女儿们》中也塑造了四姑娘许秀云、三姑娘许秋云，她们固然是光芒四射的银幕女性代表，但四姑娘的压抑中的坚韧内秀、内在的蕴藉与刚毅很多程度上体现得是“伤痕影片”中的角色色彩，三姑娘泼辣豪爽也是完全的乡土视角下的“女强人”角色。

李羚饰演的龚玲玲一角的典型性与她在电影中的象征意义是分不开的。

一方面，她是合乎传统审美标准下人们对农村女性角色的固有标准的，她温柔、体贴、包容、善解人意，有着很理想化的女性劳动者性格。同时，她也兼具新中国“工农兵”电影传统下的女性角色特征，她自尊自强，懂得用劳动创造自己的价值、赢得自己的尊严。

另一方面，她是当时众多处在城乡二元结构夹缝中的青年写照，纵然她经历了成长与磨练，她最终无法融入城市生活。是故，电影的结尾，她最终还是踏上了回黄山的列车。纵使她聪明伶俐可以满足很多雇主的需求，纵使她可以适应新时期的经济社会取得不错的职业技能，城乡、身份、文化、阶级之间的差异终究使得龚玲玲难以完全地变成一个城市人。

而电影对这一角色的思考也超出这两种最常见的身份标签。通过龚玲玲多次收到的家中来信可以看出龚玲玲一个乡村女性的原生家庭面貌，在传统乡土社会男性主导的秩序中，龚玲玲像无数女性一样，是被牺牲的对象，她没有接受教育的权利(这个权利属于她的弟弟)、她甚至要承担偿还兄长财务的责任。这便凸显了龚玲玲作为一名乡村底层劳动女性自身所遭受的来自各方有形的无形的社会压力，但她身上仍具有兼具传统的与现代性的优秀品德，这使得角色有了一个很高的定位。很多时候，龚玲玲并非在自怨自艾，而是从自己的多重身份上做到一个新时代女性的典范。

无独有偶，电影中类似处境的女性角色有很多。首先是电影的重要配角，丁一饰演的大妈。在传统的乡土人情社会中，一个“大妈”与“老乡”便可形象地概括她们之间的微妙关系。但在现代社会的语境下，她们之间的关系是复杂又微妙的。这个在城市拥有一定名望的中年保姆她一方面是她工作的领路人，类似于传统工人农民之间的“师徒传帮带”，为她提供工作机会、教授她工作技能，在同为劳动女性、又有着传统乡土社会纽带的情况下，她们之间有着类似于母女亲人、朋友老乡的多重关系。

而与女主角年龄相仿的女性闺蜜与她也是处在类似的生存境况之下，她们对城市文明、物质生活的向往是相同的，相同身份处境下的精神诉求、情感认同也是相似的。是故，她们成了无话不谈的闺蜜。她们与大妈之间形成了一种特色的处在城乡发展融合中中乡村女性的生存网络，她们之间也形成了劳动女性同盟，这种感情既是理性的选择也有着深刻的情感基础，这种生态链是有着深厚的历史与社会因素的。

而在城市生活中，女性形象仍旧颇为值得思索。在第一个雇主家中，家境优渥但教育不当的家庭中成长的年轻女性身上充满着骄纵的市井气，她无法从内心深处尊重劳动者;第二个雇主家中，女主人身上具有东方女性的传统特征，温婉通达，但对丈夫过于强烈的爱慕既委屈了自我又无法保卫爱情;第三个雇主家中的孙女有着良好的教养，她试图通过家庭的纽带、长辈的庇护来达成自己的梦想，却遭遇阻挠，最终她靠着脚踏实地的劳动收获了真正的事业、爱情与友谊。

虽然结尾是带有一定理想化处理的，但这体现了创作者对新时期劳动者与独立女性形象的呼唤，即是拥有灵活的现代思维、不依附他人的独立人格、善于学习的精神、活泼进取的性格。这一连串的典型人物形象体现了创作者对当代生活变化中社会心理与女性形象的细腻洞察。

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在金丹元著有的《新中国电影美学史》一书中曾将本片与《城南旧事》、张艺谋的《红高粱》、吴天明的《人生》(同期吴玉芳凭借此片获得百花奖最佳女主角)等片一同作为80年代反映民族文化传统、民族审美心理的代表作。而导演于彦夫早在“十七年电影”中便有很高的成就，张圆则饰演了很多代表中国民族传统审美的角色(例如《祖国的花朵》)。

介于篇幅原因，本片是如何在创作上力求民族化的?就这个角度本文暂且不做详细阐释，但两位经验丰富的电影工作者在影片中对民族心理的细腻表达是随处可见的。

例如，在第一个雇主家庭中，雍容华贵的女主人外表谈吐不凡，内心却对小保姆充满排斥，饭桌上通过巧妙的语言艺术将儿子给保姆夹的菜送到了女儿碗里;第二个雇主家里，面对丈夫的背叛，女主人没有采取过激的言行，而是烧掉了昔日的定情物、将儿子取名“诚诚”，这是一个传统性格的女性在做出的精神宣泄并通过此种方式呼唤纯粹的、理想的爱情。这些都是带有特定的民族心理的，是浓缩着万千中国人典型的处事风格、具有民族特色的。

关于现代化进程中日趋成熟的工业社会对传统城镇乡邻人情、乡土秩序的冲击，电影中也随处可见。在第一个雇主家庭中，现代公寓的生活环境下，家庭成员的矛盾、对外界的排斥已经初具现代式冷漠;而第二个雇主所在的逼仄拥挤的胡同中，却仍有邻里互助、共同赏花这种传统中国式温情。

由此可见，创作者对现代化过程中的人们精神世界的思索是全面又深刻的，这与影片的艺术构思相得益彰。